Несмотря на демагогическое воспевание простого труженика — «строителя светлого будущего», отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира. В советской живописи появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о «вожде, учителе и друге», «председательствующем» на съездах, многочисленные портреты «вождя народов» Сталина. Ложно-оптимистически изображштась жизнь деревни в больших праздничных полотнах. Критика развивала идеи социалистического реализма — стиля, реалистического по форме и социалистического по содержанию, то есть подменявшего реалистическое содержание идеологически выверенной пропагандой. Легендарным примером социалистического реализма стала картина «Колхозный праздник» А. Пластова (1937).
Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. И в свою очередь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 30-х годах особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия того времени.
В искусстве 30-х годов можно назвать немало имен интересно работавших художников. Художник Борис Владимирович Иогансон (1893—1973) выступает как продолжатель традиций, заложенных русскими художниками, прежде всего И. Е. Репиным и В. И. Суриковым («Советский суд», «Допрос коммунистов»). В «Допросе коммунистов» мужчина и женщина являют собой единое целое, хотя и обречены на смерть. Их мужество и стойкость передаются чисто живописными средствами. Чуть повышена линия горизонта, приподнят пол, отчего фигуры коммунистов кажутся надвигающимися на белогвардейцев. Один из допрашивающих сидит в кресле, зрителю видно лишь его вздернутое плечо и красный затылок, фигура второго, замахнувшегося хлыстом, дана в резком повороте. Но стоящие насмерть коммунисты тем не менее выглядят победителями.
В длительной и тяжелой работе над картиной Иогансон шел от описательное™, дробности, многословия и перегруженности композиции к решению лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров.
В 30-х годах много и плодотворно работает А. А. Дейнека: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы он ни писал, во всем проявляются приметы времени («Будущие летчики», 1938). Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту.
В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Ни-
колай Петрович Крымов (1884—1958), Александр Васильевич Куприн (1880—1960), каждый из которых своими индивидуальными средствами создавал эпически-величавый образ Родины («Речка», 1929; «Летний день в Тарусе», 1939—1940, Крымова; «Тиамская долина», 1937, Куприна). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. Лентулова, полны жизни и его натюрморты («Натюрморт с капустой», 1940).
Интенсивно развивается в 30-х годах портрет. П. П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: «В. Сафроницкий за роялем» (1932), портреты С. Прокофьева (1934), В. Мейерхольда (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, но он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой, что вносит в образ нечто тревожащее.
После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. Нестеров (портрет художников П. Д. и А. Д. Кориных, 1930; И. П. Павлова, 1935; хирурга Юдина, 1935; В. И. Мухиной, 1940).
С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое активное участие в борьбе с врагом. В тылу художники были пропагандистами, устраивали выставки, они превратили искусство в оружие против врага — не менее опасное, чем настоящее. В течение войны было организовано много выставок, среди них две Всесоюзные («Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл») и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде художники выпускали журнал литографических эстампов «Боевой карандаш» и вместе со всеми ленинградцами показали всему миру беспримерное мужество и силу духа.
В живописи военных лет были свои этапы. В начале войны — в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живописная зарисовка». Быстрота зоркого наброска, этюда не исключала серьезности и глубины мысли. Этюды художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде, —
В. Пакулина, Н. Рутковского, В. Раевской, Н. Тимкова и других — это бесценнейшие живописные документы и по сей день (Я. Николаев. «За хлебом», 1943; В. Па-кулин. «Набережная Невы. Зима», 1942). В годы Великой Отечественной войны выдвинулось много молодых художников, которые сами были участниками боев
под Москвой, великой битвы за Сталинград, они форсировали Вислу и Эльбу и брали штурмом Берлин.
В первую очередь развивается портрет, воспевающий мужество, нравственную высоту и благородство духа борцов с фашизмом. Сначала это были предельно скромные портреты, лишь фиксирующие черты человека военной годины, — белорусских партизан Ф. Модорова и воинов Красной Армии В. Яковлева, портреты тех, кто боролся за победу над фашизмом в тылу, целая серия автопортретов. Художники стремились запечатлеть обыкновенных людей, вынужденных взяться за оружие, проявивших в этой борьбе лучшие человеческие качества. Позже появились парадные, торжественные, иногда даже патетические изображения, как, например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Котова (1947).
В 1941—1945 годах развивается бытовой и пейзажный жанры, но они всегда так
или иначе связаны с войной. Выдающееся место в формировании и того и другого в военные годы принадлежит Аркадию Александровичу Пластову (1893—1972). Оба жанра как бы объединены в его картине «Фашист пролетел» (1942). Кисти Пластова принадлежат также очень яркие, проникновенные пейзажи «Жатва» (1945).
В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бак-шеев, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Кры-мов, А. Куприн, И. Грабарь, П. Петро-вичев и др.).
Лаконизм, простота изобразительных средств, но и определенная прямолинейность характерны для сюжетных картин 1941 — 1942 годов. Светлым пятном на темном фоне читается фигура женщины в картине Сергея Васильевича Герасимова (1885—1964) «Мать партизана» (1943), и темным на светлом выступает фигура допрашивающего ее фашиста, и это звучит символически.
В историческом жанре много работает старейший художник Е. Е. Лансере. Н. Ульянов пишет картину о войне 1812 года («Лористон в ставке Кутузова», 1945). Стоит сравнить в этом смысле уже упоминавшуюся лаконичную, величественную композицию «Александра Невского» с полотном А. П. Бубнова «Утро на Куликовом поле» (1943—1947) или с картиной М. Авилова «Поединок Пересвета с Челубеем» (1943), чтобы понять, что «народность» в историческом полотне достигается отнюдь не количеством изображаемых лиц.
Монументальная живопись имела не много возможностей в годы войны. Но даже и в это время тяжелейших испытаний искусство «вечных материалов», фрески и мозаики, продолжает свое существование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набираются мозаики для метро по картонам А. Дейнеки.
Победа над фашистской Германией, определившая исход второй мировой войны, явилась импульсом к развитию нового этапа социалистического реализма, именуемого историками «триумфалист-ским». В этом искусстве большое распространение получил пафос мирного созидания. Однако в искусстве, как и в жизни, замалчивались социальные и экономические проблемы, провозглашалось торжество социалистических идей.
В послевоенные годы продолжался процесс нарушения общественных норм жизни, демократических свобод. Подобная общественная обстановка не могла
благотворно влиять на атмосферу творческую, и пути искусства этой поры были так же нелегки, как сама жизнь. Наметившиеся еще в предвоенное десятилетие опасные для него тенденции: псевдогероики, театрального пафоса, настроения «шапкозакидательства» — продолжали развиваться. В итоге возникла «теория бесконфликтности», драматичеcкая коллизия произведения строилась на «борьбе хорошего с лучшим». Этот процесс охватил все искусство, не только изобразительное, но и литературу, театр и кино. Создавалось огромное количество работ, удручающих своим мелкотемьем и штампованностью формы. В преодолении этих нелепостей, в борьбе с ложной романтикой старались работать лучшие художники, находя истинные пути и формы.
Тема войны, нравственного и физического испытания советских людей, из которого они вышли победителями, и в послевоенные годы остается одной из самых актуальных. Но теперь она часто дается «в бытовом ключе». Знаменитый пример такого решения — картина «Письмо с фронта» (1947) Александра Ивановича Лактионова (1910—1972).
Мирный труд, о котором мечтали дол-гае военные годы воевавшие на фронтах и в тылу люди, стал основной темой бытового жанра: «Хлеб» (Т. Н. Яблонская, 1949); «На мирных полях» (А. А. Мыльников, 1953) и другие. Многие работы
А. Пластова посвящены крестьянскому труду («Сенокос», 1945; «Ужин трактористов», 1951). Рядом с пластовской «живописной стихией» в эти годы продолжает существовать искусство, тяготеющее к повествовательности, идущей от традиций передвижничества, прежде всего от В. Маковского и ахрровцев. Это картины Ф. Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948), «Опять двойка» (1952); С. Григорьева «Вратарь» (1949), «Прием в комсомол» (1949), «Обсуждение двойки» (1950), полюбившиеся непритязательному зрителю достоверностью типажей и обстановки, похожестью ситуации, жизнепо-добием (заменяющим истинную «правду искусства»).
В послевоенные годы пейзаж тоже претерпевает некоторые изменения. На смену образу земли, взорванной войной, все чаще приходит изображение природы умиротворенной, находящейся в гармонии с человеком. Эпическое начало появляется даже в глубоко лирических, левитановской традиции, картинах природы Н. Ромадина (серия «Времена года», 1953; «Северная серия», 1954, и других). Природа, преображенная трудом человека и увиденная современником, своеобразно показана в пейзажах Г. Г. Нисского.
Интересно развивается в послевоенном искусстве портрет. В этом жанре продолжают работать М. Сарьян, И. Грабарь, И. Корин. В своей скупой выразительной манере, всегда остро подчеркивая индивидуальное в модели, Корин исполняет портреты близких ему людей творческой среды: С. Коненкова (1947), М. Сарьяна, Р. Симонова (оба—1956),Кукрыниксов (1957—1959). Создает изысканные по цвету, лирические по характеру портреты В. М. Орешников («Портрет балерины А. Я. Шелест», 1949). Свои лучшие работы исполнил на склоне лет Фальк («Автопортрет в красной феске», 1956).
Монументальная живопись находит применение в украшении общественных зданий, кафе, клубов, детских садов и т. д. А. Дейнека и П. Корин выполняли мозаики для метрополитена. Корину принадлежат плафонные мозаики станции Московского метро «Комсомольская» (1951, архитектор А. В. Щусев), посвященные образам великих русских полководцев — Александру Невскому, Минину, Пожарскому, Суворову, Кутузову.