Конец XIX — начало XX века ознаменованы бурным развитием графических искусств. Стало складываться представление об их самостоятельной эстетической Ценности, о художественной специфике, вытекающей в значительной мере из полиграфической природы, что находилось в прямой зависимости от успехов самой полиграфии.
Переживал высокий расцвет эстамп. Кроме А. П. Остроумовой-Лебедевой в нем прекрасно проявили себя Е. С. Круг-ликова, В. Д. Фалилеев, И. И. Нивинский, работал И. Н. Павлов, начинали свою деятельность В. А. Фаворский, А. И. Кравченко. Первые шаги были сделаны и в декоративно-прикладной графике; утверждено искусство книги, понимаемой как единый художественный ансамбль. Одновременно эти же качества приобретал и художественный журнал. Лучшими изданиями были журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон». Среди сатирических работ выделялась графика «Сатирикона», а также Моора и Дени в менее художественных журналах, где они сотрудничали («Будильник», «Бич»).
Старшие передвижники были в числе первых крупных художников, которые стремились обогатить литературную иллюстрацию опытом реалистической станковой живописи. Их преемниками в графике были С. В. Иванов. С. А. Коровин, отчасти Л. О. Пастернак. Они создали ряд удачных литературных иллюстраций, проникнутых острой социальной тенденцией. Это были, например, рисунки углем С. А. Коровина к повести Н. В. Гоголя «Шинель» (1900-1908).
Графика М. А. Врубеля была представлена в журнале «Мир искусства». Она станковая и декоративная, красочная, как. например, рисунок «Корабли». Художники «Мира искусства» (их журнал, их книжные издания, их работы в других журналах времени первой русской революции, в «Золотом руне») утвердили своеобразный графический стиль и оказали огромное воздействие на современную им графику. В журнале «Мир искусства» графика занимала очень большое место и в виде декоративного оформления страницы, и в виде постоянно публикуемых рисунков разных художников, и в виде эстампных приложений. В журнале репродуцировались и рекламировались офорты В. А. Серова и его же литографии, литографии Л. С. Бакста, Е. Е. Лансере и других участников журнала, гравюры на дереве А. П. Остроумовой-Лебедевой. Публиковались так, как они были задуманы, в соседстве с литературным текстом, наборной полосой иллюстраций А. Н. Бе-нуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Художники Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа,
И. Я. Билибин, К. А. Сомов, Е. А. Лансере, М. В. Добужинский, так же как и их последователи, любовно относились к самой графической технике.
Евгений Евгеньевич Лансере (1875—1946) стал одним из ведущих графиков-оформителей журнала «Мир искусства». В создаваемой им декоративной графике (львиные маски, кариатиды, лавровые венки и др.) использовались мотивы архитектурного декора старого Петербурга, растительный орнамент. Очевидны и заимствования сюжетов, распространенных в западноевропейском «модерне» (например, царевна в плену у дракона). Художники «Мира искусства» осваивали особенности полиграфии и придавали полиграфическому выполнению своих изданий самое серьезное значение, утвердив тем самым полиграфическую природу графики, рисунка, предназначенного для печати. Мастера круга «Мира искусства» в равной мере успешно показали себя и в капитальных циклах иллюстраций самого сложного содержания, передаче нюансов смысла, настроения, и в исполнении элементов декоративного убранства книги и журнала, в малой графике.
Образцом книжных изданий большой эстетической ценности, подготовленных «Миром искусства», были сказки, и особенно сказки А. С. Пушкина в оформлении И. Я. Билибина, изысканное издание 1911 года «Пиковой дамы» с иллюстрациями А. Н. Бенуа, в котором тонко продуманы все его элементы: тон бумаги, наборная полоса и т. д. Можно назвать издание «Казначейши» М. Ю.Лермонтова в оформлении М. В. Добужин-ского (1913), затем книги с рисунками младших представителей «Мира искусства» Г. И. Нарбута, Д. И. Митрохина, С. В. Чехонина.
С именем Александра Николаевича Бенуа (1870—1960) связана целая эпоха в истории русской художественной культуры. Бенуа — живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель.
Знаменитые произведения графической «Версальской» серии Бенуа объединяют историческую реконструкцию XVII века, современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Это небольшие по формату работы 1896—1898 годов: «Последние прогулки Людовика XIV»; «У бассейна Цереры». Во второй «Версальской» серии (1905—1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, иногда перерастает в скрытую трагедию («Прогулка короля», 1906; «Фантазия на версальскую тему»).
Бенуа весьма тяготел к театру и охотно выступал как театральный художник. Его мышление — мышление театрального художника, который прекрасно знал и чувствовал театр. Природа Бенуа воспринимается в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели). В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII века Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный («Парад при Павле I», 1907).
Будучи идеологом объединения «Мир искусства», А. Бенуа вел разностороннюю научную и критическую деятельность, сочетая интересы историка и знатока искусства. Субъективность взглядов и оценок, враждебная тенденциозность в отношении к передвижничеству сказались в ряде его выступлений. Но в других работах, посвященных более отдаленным эпохам, Бенуа удалось открыть современникам очарование и ценность многих художественных явлений прошлого. Деятельность Бенуа — художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания, — это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера — том
«Русская живопись», 1901—1902; «Русская школа живописи», 1904; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и др.).
Бенуа входил в группу петербургских художников, выступавших против академизма и передвижничества и заинтересованных в контактах с художниками Западной Европы. Когда в России и за границей влияние и роль «Мира искусства» пришли в упадок, была попытка возродить это объединение в России выставкой 1911 года. Но выставка, по мнению Бенуа. не удалась и носила отпечаток «группового утомления». Статьи Бенуа и многих других «мирискусников» этого периода проникнуты пессимизмом. Новые художественные группировки встречаются ими резко отрицательно.
Бенуа-иллюстратор — это целая страница в истории книги. Значительным вкладом в русское искусство являются его иллюстрации к произведениям русской классической литературы, а также к книгам для детей («Азбука в картинках»), В отличие от К. А. Сомова, Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцель. Иллюстрации к «Пиковой даме» были, скорее, законченными самостоятельными произведениями. Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903, 1905, 1916, 1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В то время как В. А. Серов, М. А. Врубель мыслили иллюстрацию самоценным рисунком, почти не связанным с книгой, Бенуа, Е. А. Лансере, М. В. Добу-жинский искали единства всех декоративных элементов книги.
Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов» («Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, 1907; «Празднества» К.Дебюсси, 1912), а также комедию К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913). Широкую известность получило его оформление балета «Петрушка» (1920) на музыку Стравинского. Бенуа также много работал в Московском Художественном театре, что впоследствии послужило для его приглашения почти на все крупные европейские сцены.
В 1923—1925 годах Бенуа проводит много времени в зарубежных командировках по делам Эрмитажа и с конца 20-х годов фактически поселяется во Франции.
Тонким иллюстратором и оформителем книги, талантливым художником театра был Мстислав Валерианович Добу-жинский (1875—1957). Испытав влияния различных художественных школ и направлений, в 1902 году Добужинский вступил в объединение «Мир искусства» в самый разгар его многообразной деятельности и сразу же вошел в его ядро. Молодой живописец стал наряду с ведущими художниками А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым, Л. С. Бакстом, Е. Е. Лансере выразителем наиболее характерных особенностей его мировоззрения и творчества, пойдя во многом дальше своих товарищей.
Добужинский сближается с «Миром искусства» именно в тот период, когда шла подготовка к празднованию 200-летия Петербурга. Художника захватывает свой Петербург, которому он придает одушевленный облик и черты трагического гротеска («Старый домик», гуашь, графитный карандаш, 1905; «Окно парикмахерской», акварель, гуашь, уголь, 1906; «Человек в очках», 1905—1906, пастель). «Человек в очках» изображает одинокого печального человека, голова которого напоминает череп, на фоне унылых домов. Грустной иронией проникнута мрачная фантастика рисунков художника. В одном из них представлен хоровод детей вокруг трубы на крыше доходного дома. «…С самого начала меня интересовала больше всего «изнанка» города…» — вспоминал Добужинский.
Историко-архитектурные памятники Петербурга Добужинский рисует для от-
крыток, издаваемых благотворительной организацией «Общиной сестер милосердия Красного Креста» (так называемой «Общиной святой Евгении»), неосуществленного издания «Петербург» (1905), серии школьных картин Кнебеля («Петербург. Сенатская площадь», 1912).
В дореволюционный период Добужинский работал главным образом в области станковой и книжной графики (оформлял журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»). Добужинский — плодовитый автор журнального оформления. Он также выполняет книжные обложки для многочисленных издательств. Изящны книжные мелочи Добу-жинского — виньетки, заставки, концовки, экслибрисы, издательские марки. В рисунках к «Станционному смотрителю» А. С. Пушкина Добужинский в духе «Мира искусства» пытается приблизиться к стилистическим особенностям прозы автора через стиль его эпохи.
С 1905 года он сотрудничал в сатирическом журнале «Жупел», где были опубликованы его рисунки, обличающие самодержавие («Октябрьская идиллия»).
Добужинский много и успешно работал в области театрально-декорационного искусства и оформлял театральные спектакли («Месяц в деревне» Тургенева, 1909; «Николай Ставрогин» по Достоевскому, 1913, — оба в МХТ; с 1914 — спектакли-антрепризы С. П. Дягилева).
Значительный вклад был сделан художниками «Мира искусства» в обновление детской книги. Александр Бенуа выступил с очаровательной «Азбукой в картинах» (1905), рисунки которой были навеяны «чудесами» любимых им театральных постановок XVIII — начала XIX века.
Иллюстрации к сказкам занимали заметное место в творчестве Георгия (Егора) Ивановича Нарбута (1886—1920). Он сделал иллюстрации к сказке В. А. Жуковского «Как мыши кота хоронили» (Москва, 1910), книге «1812 год в баснях Крылова» (Санкт-Петербург, 1913) и другим. Нарбут был одним из искуснейших мастеров рисованного шрифта. Он успешно проявил свое дарование после революции, являясь автором «Украинской азбуки» и других вошедших в историю советской графики работ.
Дмитрий Исидорович Митрохин (1883— 1973) также принадлежал к младшему поколению «Мира искусства». Он был художником с ярко выраженными наклонностями к декоративности в создаваемых произведениях. Эффектны в игре черно-белых графических приемов его иллюстрации к сказке В. Гауфа «Маленький Мук» (Москва, Издательство И. Н. Кне-беля, 1912).
Сергей Юрьевич Судейкин (1882—1946), более известный театральными работами, и в графике тяготел к декоративности, был тонким стилистом. Об этом говорят его рисунки, напечатанные в журнале «Аполлон» за 1910 год к рассказу М. А. Кузмина «Путешествие сэра Джона Фирфакса». Рисунки передают манерный стиль прозы писателя. Они построены на прихотливой орнаментальной линейности.
Чеканностью графического стиля, тонкостью линии, штриха, чуткостью к передаче их малейших градаций славился Сергей Васильевич Чехонин (1878—1936).
Часто он составлял свои графические узоры из цветочных гирлянд, вводя их в шрифт. Таков титульный лист к трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» с рисунками М. А. Врубеля (1915, издание «Общины святой Евгении»). В этих случаях мы имеем дело с превращением декоративной графики, а также индивидуальной манеры художника в некую самоцель.
Литературная иллюстрация переживала в конце XIX — начале XX века расцвет. То же можно говорить и о сатирической графике, хотя ее развитие было стеснено цензурными гонениями. Значительным явлением стал сатирический журнал «Сатирикон» (1908—1914), претерпевший, однако, за время своего существования печальную эволюцию. В «Сатириконе» приняли участие весьма разные художественные силы: А. А. Радаков, Н. В. Ремизов-Васильев (псевдоним Ре-ми), А. А. Юн-гер (псевдоним Баян), Б. И. Анисфельд, группа художников «Мира искусства»: Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, Е. А. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева. Анонсируя издание, редакция «Сатирикона» писала: «Мы будем жестоко и безжалостно бичевать все беззакония, ложь и пошлость, которые царят в нашей политической и общественной жизни… Смех, ужасный, ядовитый смех, подобный жалам скорпионов, будет нашим оружием».
Художники «Сатирикона» работали в творческом союзе с плеядой поэтов, и журнал пользовался большой популярностью, но со временем был задавлен цензурой (1914). Сатириконовцы А. Юнгер, А. Радаков, В. Дени, В. Лебедев продолжали работать в советской графике, принеся в нее ранее полученный опыт.
Стремление поставить графику на службу политическим интересам вызвало к жизни в годы первой мировой войны военный агитационный лубок. Опыт во-
енного лубка был творчески переработан лубком агитационно-революционным, который начал свою жизнь с 1917 года. Среди его создателей был Владимир Владимирович Маяковский (1893—1930). Он автор лубка «Забывчивый Николай», который был напечатан издательством «Парус», организованным М. Горьким.
1917 год возродил революционные устремления с новой силой. Как подчеркивал Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов) (1883— 1946), свою художественную «родословную» он вел от сатирической графики 1905 года. Позже художник откликнулся на события Ленского расстрела в карикатуре «Российские курорты — лечение водой и железом» (1912). В числе первых Моор комментировал падение самодержавия. В газете «Утро России» в 1917 году был напечатан его рисунок «Архивная достопримечательность». Изображены Николай II, «Царь-пушка» и «Царь-колокол». Подпись к рисунку сообщала: «Не стреляет, не звонит, не царствует».
Виктор Николаевич Дени (Денисов) (1893—1946) комментировал в своих сатирических рисунках «добровольный» отказ Николая от престола в карикатуре, изображавшей царя прижатым со всех сторон штыками («Бич», 1917).
Особо следует подчеркнуть достижения политического плаката. Много плакатов появилось в дни первой мировой империалистической войны. Обращал внимание своей скромной человечностью плакат Л. О. Пастернака «На помощь жертвам войны» (1914), изображавший солдата, зажимающего рану на лбу.
В 1910-х годах большое распространение получил авторский эстамп, в котором работали многие художники. Литографии, офорты печатались в журнале «Мир искусства». В. А. Серов создал для этого журнала целый ряд прекрасных литографий и офортов. К литографии обращались А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. До-бужинский, Е. Е. Лансере.
Наряду с эстампом черно-белым большие успехи были сделаны в эстампе цветном, многокрасочной печати. Коренным образом была реформирована в это время черно-белая гравюра на дереве, создана первая в России цветная ксилография, заслуга здесь целиком принадлежит Анне Петровне Остроумовой-Лебедевой (1871— 1955). После учебы в петербургском училище Штиглица и Академии художеств Остроумова-Лебедева побывала во Франции, где ознакомилась с новейшими на то время техниками цветной гравюры. Художнице удалось выработать свой неповторимый стиль лаконичной черноштриховой гравюры на дереве. Излюбленный жанр Остроумовой-Лебедевой — пейзаж. Художница создала знаменитый цикл образов Петер-is. С. Кругликова. Пароходик на Сене. 1914 г. Монотипия. 27,2*32,5. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей
бурга, которые отличаются глубоким лиризмом.
Сверстница Остроумовой-Лебедевой Елизавета Сергеевна Кругликова (1865— 1941) разрабатывала цветной офорт, а затем и многокрасочную монотипию — особый род печати красками на мокрой бумаге, позволяющей получать только один отпечаток («Париж накануне войны в монотипиях Е. С. Крутиковой», 1916, и др.).
Распространению цветного эстампа в России способствовал Иван Николаевич Павлов (1872—1951). В 1910-х годах Павлов выпускал тематические альбомы линогравюр, которые были посвящены старой, уходящей Москве и русской «ампирной» провинции. В 1917 году художник издал альбом цветных линогравюр «Останкино». Следуя Остроумовой-Лебедевой, Павлов работал в архитектурном пейзаже.
Крупнейшим мастером русской цветной линогравюры был Вадим Дмитриевич Фалилеев (1879—1950). Его пейзажи, как правило, дополнены элементами бытового жанра. Портретные гравюры художника имеют нередко картинный характер, например цветные линогравюры: портрет Е. Н. Качура-Фалилеевой (в кресле), двойной портрет А. Е. Яковлева и В. А. Лок-кенберга, называющийся «Друзья».
В эстампе 1910-х годов наблюдаются общее для русского искусства этого времени стремление к монументальности, напряженная романтичность мировосприятия. Эти особенности сказались в гравюрах Фалилеева и в великолепных по мастерству офортах архитектора И. А. Фомина, изображающих развалины Акрополя и египетских храмов, итальянские виллы XVI века.
В офортах Павла Александровича Шил-линговского (1881—1942), ученика В. В. Ма-тэ, тоже проявилась мечта о монументальных образах, о «большом стиле». Таково «Бегство в Египет» (1914). Пейзажи «Земля. Бессарабия» (1913), «Горное озеро» (1912), «Родопы» (1912—1913) проникнуты космическим духом.
Стремлением к героической монументальности наполнены офорты Игнатия Игнатьевича Нивинского (1881—1933) «Святой Себастьян» (1915) и «Кремль» (1915, в две краски).
Показателен для времени альбом литографий Н. С. Гончаровой «Мистические образы войны» (Москва, 1914). Художница увлекалась древнерусской иконописью и лубком. В этих традициях она создала и названные литографии. Отличительной особенностью всего замысла альбома является сознательное смещение времени — сочетание архаики и современности («Ангелы и аэропланы»).
Большое место принадлежало в авторском эстампе народной теме. Павел Яковлевич Павлинов (1881—1966) исполнил в гравюре на дереве портрет Марии Дмитриевны Кривополеновой (1916), архангельской крестьянки, сказительницы былин.
В предреволюционные годы начат работать в эстампе Алексей Ильич Кравченко (1889—1940). Патетичен и экспрессивен в художественных приемах — тональных контрастах, игре линий — офорт «Гроза над Волгой» (1916). В пейзаже выражено чувство космичности, грандиозности. Этот образ воспринимается как символическое предвестие грядущих великих исторических событий.
На рубеже веков русская графика переживала несомненный расцвет. В ней проявилось разнообразие творческих индивидуальностей, сложились новые виды, формы, жанры. Много замечательных мастеров той поры продолжали жить и работать в России после Октябрьской революции, став родоначальниками советской графики.