В годы Гражданской войны самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи, и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.
Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и островыразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на десяти языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остроагитационной направленности.
Первыми плакатистами этого времени чаще всего были художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в Революцию 1905— 1907 годов. Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом. В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката — героический и сатирический. Выразителями этих двух направлений бьши Моор и Дени.
Моору (Дмитрию Стахиевичу Орлову) принадлежат политические плакаты, которые справедливо стали классикой советской графики: «Ты записался добровольцем?» (1920; в упор вопрошающая зрителя фигура красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серо-черном фоне заводских труб) и «Помоги!» (1921—1922). В последнем, посвященном голодающим Поволжья, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном фоне помещена скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами — как душераздирающий крик — слово «Помоги!».
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893—1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они глубокосатиричны, иногда полны юмора, повествовательны, сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919), «На могиле контрреволюции» (1920), «Кулак-мироед», «Учредительное собрание» (1921) и другие.
Особое место в плакате тех лет занимала абсолютно новаторская форма агитационного искусства — «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых особую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. Плакаты: «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба — 1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени, на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту.
«Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 до 1921 года. Сначала они исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сот экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или в окнах магазинов, в клубах, на вокзалах. В них блестяще проявился талант Маяковского — публициста, оратора, знатока фольклора. Маяковский в «Окнах РОСТА» отдал «атакующему классу» не только «всю свою звонкую силу поэта», но и талант художника. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени формой политической
В. N. Дени. Антанта. Плакат. 1920 г.
пропаганды, оказавшей большое влияние на графику времени Великой Отечественной войны 1941 — 1945 годов («Окна ТАСС»),
В Петроградских «Окнах РОСТА» работали В. В. Лебедев («На страже Октября», 1920), В. Козлинский, Л. Бродаты,
A. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша,
B. Катаев, М. Кольцов.
Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды графики, новое содержание получила и газет-но-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 года стал издаваться один из многих сатирических журналов тех лет — «Крокодил», рисунки которого, по справедливому замечанию исследователей, явились сатирической летописью тех лет.
После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее расцвета, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомеханическим путем воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. В книжной графике 1920-х годов создал свои значительные достижения представитель дореволюционного «Мира искусства» М. В. Добу-жинский.
В конце 1910-х — начале 1920-х годов художник создает книги, которым в полной мере суждено было осуществить идеалы «Мира искусства». Это оформление сказки Х.-К. Андерсена «Свинопас» (1917), повестей М. А. Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиост-
ро» (1919), Н. С.Лескова «Тупейный художник» (1921), Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1921).
Вершиной искусства книги 1920-х годов становятся «Белые ночи» Ф. М. Достоевского в оформлении Добужинского.
Эмоциональный строй повести Добужинский раскрывает с помощью образов собственного творчества, городских пейзажей. Петербург с его каналами и узорчатыми оградами, фонарями, старенькими домиками, затерявшимися между массивными новыми строениями, — это «город Добужинского».
Художник использует в рисунках новую технику — граттографию, процарапывание по загрунтованному черной тушью картону, создающее эффект ксилографии. В 20-х годах Добужинский вновь возвращается к литографии (первые опыты в этой технике относятся к 1915) и офорту, которому он учился у Матэ еще в 1901 году, пробует свои силы в линогравюре. Наиболее значительные серии литографий были выполнены им на темы: «Русская провинция», «Петербург в 1921 году», «Городские сны». В 1923 году Добужинский показывает выставку своих работ в городах Прибалтики, Германии, Дании, Швеции, Голландии, Бельгии и Франции, где она имела ошеломляющий успех.
С 1925 года Добужинский жил в Литве, а затем до конца жизни — в Англии и Америке.
В 20-х годах в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев,
В. Конашевич, В. Замирайло, А. Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и другие: ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой, основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы, ска- изведениям К. И. Чуковского и С. Я. Мар-зочны, снабжены множеством подробно- шака. Наоборот, почти плакатно-лапи-стей иллюстрации В. Конашевича к про- дарны, условно-обобшенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р. Киплингу и С. Маршаку. Под влиянием Лебедева сложилось творчество таких превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с Владимиром Андреевичем Фаворским (1886—1964) прославились высоким искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования иллюстраций к «Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918; к «Книге Руфь», 1925; к «Домику в Коломне», 1929).
Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем (В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью (В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20-х годов по праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом занимались такие незаурядные мастера, как А. Родчен-ко и С. Телингатер.