Крупнейшим представителем московской школы живописи конца XV века был Дионисий. Родился он, вероятнее всего, около 1440 года, умер после 1502 года. В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был иноком. Его два сына — Владимир и Феодосии — также были живописцами и помогали ему в его работах.
Начальный период творчества мастера, приходящийся на 1460—1470-е годы, проходит в Пафнутьево-Боровском монастыре под Москвой. К сожалению, из многочисленных работ, созданных им в эти годы, ничего не сохранилось. Есть основания относить к этому периоду творчества большие иконы митрополитов Петра и Алексея с житием. В среднике каждой иконы представлена фигура митрополита в полном облачении. Одной рукой он благословляет, в другой держит Евангелие. Царственное величие фигурам митрополитов придают ритуальный жест и тор- мудрых правителей церкви и принимаю-жественная поза.
В другой сцене изображено, как митрополит является к хану и исцеляет больную жену хана Тайдулу. В третьем клейме показана торжественная встреча митрополита, благополучно вернувшегося из Орды.
В целом ряде клейм митрополит показан как основатель и строитель многих храмов и монастырей. Фигура его в светлом облачении с темно-вишневыми крестами помещена на светло-зеленом фоне. Эти сочетания цветов придают иконе праздничный, торжественный характер. Высокие и стройные фигуры клейм, архитектура, простая и очень строгая по форме, заполняющая иногда весь фон, пейзаж с грядами далеких светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых тонов: желтоватого, бледно-розового, бледно-зеленого — все это рождает впечатление светлого простора и ясной гармонии.
В 1480-х годах Дионисия, к тому времени уже прославившегося своими работами в
монастыре Пафнутия, вызывают в Москву ко двору великого князя. Здесь он выполняет ряд заказов, связанных с только что одержанной в 1480 году победой русских над войском татарского хана. В летописи говорится о большом многоярусном иконостасе, написанном мастером в 1481 году для кремлевского Успенского собора, и об иконостасе, исполненном им, вероятно, в следующем году по заказу угличского князя Андрея. Обе эти работы, к сожалению, не сохранились.
Конец 1480 годов и, вероятно, 1490 годы Дионисий проводит в стенах Иосифо-Волоколамского монастыря, где вместе с артелью опытных мастеров работает над росписью монастырской церкви. Он создает большой четырехъярусный иконостас и множество икон.
Из всего этого обилия икон и фресок, выполненных мастером в 1480—1490 годах, сохранилась только икона «Одигитрия», написанная на обгоревшей во время пожара доске византийской иконы Богоматери. По сравнению с другими достоверными произведениями Дионисия эта икона, написанная в строгих традициях византийской живописи, кажется несколько суховатой и официальной.
В последние годы жизни Дионисием совместно с двумя сыновьями и артелью художников расписал церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Богородице. В трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные торжественные композиции: «Собор Богородицы», «Похвала Богородице» и «Покров Богородицы». В центре каждой из них помещена фигура Богоматери, величественно восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами расположились славящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие сочетания красок, пестрые узоры одежд и архитектуры, многоцветный радужный ореол вокруг фигуры Богоматери, множество изображенных трав и цветов создают впечатление праздничное, торжественное.
Во втором ярусе фресок, который тянется по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице. Повторяющийся в каждой композиции стройный силуэт ее фигуры на фоне золотисто-охристых и бледно-розовых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое и композиционное единство.
По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых медальонов с погрудными изображениями святых. Снизу они составляют удивительно красивый узор и усиливают общее впечатление нарядности и праздничности.
Значительная часть ферапонтовских фресок покрыта поздней записью. Менее других были «поновлены» росписи на сводах. По-видимому, в своем первоначальном виде сохранилась также роспись портала. Однако, несмотря на некоторые более поздние искажения, фрески ясно обнаруживают различные художественные манеры. Те из них, которые были написаны самим мастером, поражают совершенством своего исполнения. К ним следует отнести в первую очередь портальную фреску, изображающую «Рождество Богородицы», а также ряд фресок внутри храма на евангельские темы. Фрески, которые были выполнены учениками, производят более слабое впечатление.
Искусство Дионисия при всем его великолепии все же утрачивает некоторые замечательные качества по сравнению с рублевской эпохой. В фигурах его икон и фресок чувствуется излишняя утонченность, лица однообразны и маловыразительны. В яркой цветистости ферапонтовских фресок, в обилии орнамента обнаруживается безразличие к смысловой стороне росписи, в ней начинает преобладать декоративность.
Сохранилось еще несколько икон, которые можно отнести к кисти Дионисия.
XVI век характеризуется возросшим интересом к русской истории. Этим было вызвано составление обширных летописных сводов и Степенной книги. Окрепшее государство не только приводило в порядок всю систему управления, но также стремилось регламентировать все формы идеологии.
В постановлениях так называемого Стоглавого Собора (1551) от иконописцев требовалось строгое следование утвержденным церковной властью иконописным подлинникам и древним образцам, причем вводился строгий надзор церкви не только над иконописью, но и над са-
мими иконописцами. Той же задаче служила и организация художественных мастерских, в которых регламентировалась частная жизнь художников, нормы их поведения.
Среди икон первой трети XVI века житийная икона князей Владимира, Бориса и Глеба еще во многом связана с традициями искусства Дионисия. В среднике иконы святые князья Борис и Глеб представлены стоящими по бокам своего отца князя Владимира. Стройные, подчеркнуто вытянутые фигуры князей поставлены в один ряд. Этот традиционный прием придает иконе особую торжественность. В житийных клеймах многолюдные сцены чередуются со сценами лирическими, в которых небольшие группы фигур изображены на фоне поэтичного пейзажа в духе Дионисия. Особенно хорошо клеймо, в котором представлено, как конь споткнулся под юным князем, предвещая ему несчастье. Наряду с этим некоторые клейма излишне повествовательны, и в этом они предвосхищают характер более поздних икон XVI века.
Наиболее ярким образцом подобных икон можно считать три иконы, написанные в 20-30-х годах XVI века и составлявшие прежде единую композицию.
На одной из них изображена притча о слепце и хромце. В другой иконе, «Видение Иоанна Лествичника», не без юмора изображены монахи, торопливо взбирающиеся вверх по ведущей на небо лестнице или стремительно летящие вниз головой в ад. В третьей иконе — «Видение Евло-гия» — изображено, как во время богослужения, совершаемого монахами, в церкви незримо присутствуют ангелы.
Самым ранним образцом московской монументальной живописи XVI века является роспись кремлевского Благовещенского собора, исполненная в 1508 году артелью художников во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Фрески расположены в четыре ряда. Пятый, нижний, ряд занят изображением орнаментальных полотенец. В украшении основных частей храма, куполов и сводов
Феодосии. Троица. Фреска на восточной стене западной галереи Благовещенского
собора Московского Кремля. XVI в.
По своему стилю роспись Благовещенского собора обнаруживает значительное сходство с фресками Ферапонтова монастыря. Вместе с тем в ней усиливается
подробная, порой даже утомительная по-вествовательность.
К 1515 году относится часть фресок московского Успенского собора. Вероятно, к этому же времени относятся и фрески Похвальского придела собора. Наиболее интересная из них представляет Богоматерь на троне, окруженную радужным сиянием. Перед ней склоняются воспевающие ее певцы и пророки. В этой композиции находит отражение та тема, которая лежит в основе ферапонтовской росписи Дионисия. Самый характер образов, их крупные вытянутые фигуры, радужные разноцветные круги, которыми обрамлена фигура Богоматери, сочетание розового, голубого, светло-зеленого и вишневого — все это напоминает работы Дионисия.
Более сложная система росписи складывается во фресках Успенского собора в Свияжском монастыре, расписанного в 1561 году. В своде купола представлено так называемое Отечество — богословски усложненный вариант Троицы. Вся верхняя часть храма занята изображением эпизодов ветхозаветной истории, ниже в ряде сложных символов представлено воплощение Христа. В качестве символа Богоматери фигурируют открытые врата рая. В следующем цикле рассказана история земной жизни Христа и Богородицы. В алтаре впервые изображен так называемый Великий выход, куда включены портреты Ивана Грозного, митрополита Макария и настоятеля монастыря Германа.
Для XVI века характерно появление наряду с церковными росписями росписей светских. В 1547—1552 годах была расписана так называемая Золотая палата Кремлевского дворца. Сама роспись не сохранилась, известно лишь подробное описание ее. В серии фресок, посвященных библейским темам, в иносказательной форме прославлялись военные подвиги Ивана IV.
Большую икону середины XVI века «Церковь воинствующая» также можно причислить к историко-аллегорическому жанру. В иконе представлен триумф русского воинства, победившего Казанское царство. Сделана попытка нового пространственного решения. Однако художнику не удалось передать трехмерное пространство: фигуры расположены поясами, друг над другом.
После московского пожара 1547 года для обновления и написания заново икон Для кремлевских соборов была вызвана в Москву большая группа художников, в числе которых были псковские живописцы Останя, Яков, Михаил, Якушка, Семен Высокий, Глаголь. Им было предложено по образцам Троице-Сергиевой лавры и Симонова монастыря создать иконы для
Благовещенского собора. Сохранились из этих икон только три — разделенная на семьдесят клейм икона «Страсти Господни в Евангельских притчах», «Обновление храма Воскресения» и так называемая че-тырехчастная икона, отличающаяся аллегорической отвлеченностью своего богословского сюжета. В четырех клеймах иконы, очень измельченных и запутанных по
композиции, представлен догмат о триединстве Бога. Такой сложности богословской отвлеченности до сих пор не знала древнерусская живопись. В связи с этой иконой возникло целое дело, разбиравшееся на Соборе 1553 года.
Все большее значение в XVI веке начинает приобретать миниатюра. В ней особенно ярко проявляется интерес к подробному повествованию, изображению бытовых сцен и деталей.
Памятником миниатюры начала XVI века является «Лицевое Евангелие». Четыре миниатюры, изображающие евангелистов, были исполнены Феодосием — сыном Дионисия. Они отличаются изяществом рисунка и богатством подобранных и густо наложенных цветов. К 20-м годам XVI века относится иллюстрированное Житие Бориса и Глеба. Миниатюры этой рукописи с подчеркнутым контуром и легкими акварельными красками мало похожи на миниатюры XV века. Житие Бориса и Глеба показано художником многословно, с обилием бытовых деталей. В 20—40-х годах XVI века в Новгороде создается большое количество миниатюр, выполненных по заказу будущего московского митрополита Макария. В середине XVI века в Москве вместе с первыми печатными книгами появилась и гравюра, а именно гравюра на дереве, называемая ксилографией.
В целом в русской живописи XVI века замечается ряд новшеств, благоприятных для дальнейшего развития искусства. Русские мастера впервые начинают воспроизводить картины быта, природы и людей в современном их обличье. Таким образом, в живописи XVI века появляются черты, которые подготовили развитие реалистических начал в XVII веке.