В конце XIX века в русской скульптуре наблюдается дальнейшее развитие прогрессивных реалистических традиций. Наследуя лучшее из достижений скульптуры второй половины XIX века, ведущие русские мастера последнего десятилетия XIX века во многом шагнули
вперед. Из всех видов и жанров скульптуры в это время особенно успешно развивался портрет. Стремление преодолеть начавшееся измельчание скульптурных форм и увлечение бытовой трактовкой образов сыграло важную роль в наметившемся подъеме монументальных работ. Еще более заметный сдвиг происходит в области декоративной пластики.
В развитии русской скульптуры существенную роль продолжала играть Академия художеств, однако ее значение было уже далеко не такое, как в предшествующее время. Впервые за два последних столетия центр скульптурной жизни явно перемещается в Москву, где учатся, работают и преподают такие мастера, как С. М. Волнухин, П. П. Трубецкой, С. Т. Коненков, Н. А. Андреев, А. С. Голубкина и другие.
Из петербургских скульпторов, связанных с академией, наиболее крупной фигурой был Владимир Александрович Беклемишев (1861—1920), творивший на рубеже веков. В творчестве этого видного представителя позднеакадемического направления сложно переплелись традиции академизма и влияние передвижников, тенденции салонности и достижения в развитии реалистического искусства («Как хороши, как свежи были розы…», бронза, 1892; «Деревенская любовь», бронза, 1896, и др.).
Почти одновременно с Беклемишевым начал творческую и преподавательскую деятельность Роберт Робертович Бах (1859—1933). В историю скульптуры Бах вошел в основном как автор одного из лучших памятников А. С. Пушкину (бронза, гранит, 1900).
В московских художественных кругах складывалась иная школа, связанная с деятельностью Паоло (Павла Петровича) Трубецкого (1866—1938), которого часто называют типичным представителем импрессионизма в скульптуре. Трубецкой родился в Италии в семье русского дипломата и американки, изучал скульптуру в Милане, а в России жил и преподавал в короткий период в 1897—1906 годах. Трубецкой известен в основном как мастер небольших статуэток (главным образом портретных фигур), а также жанровых композиций и изображений животных. Его русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба — 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистском методе Трубецкого; форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа.
В 1909 году Трубецкой создал одно из своих самых значительных произведений — бронзовый памятник Александру III,установленный в Петербурге, на Знаменской площади. Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистскую манеру и, как бы в контрасте с «Медным всадником»,создает образ давящей грубой силы: на грузном коне тяжело восседает массивная, почти квадратная фигура царя. Монумент Александру III — почти единственный в мировом искусстве памятник гротескного решения.
Творчество Трубецкого оказало большое влияние на формирование целого ряда русских скульпторов — С. Т. Коненкова, А. С. Голубкиной, Н. А. Андреева и других. Из этого поколения вышли ведущие представители русской скульптуры начала XX столетия. Одним из первых и основных их учителей был талантливый — в те годы сам еще молодой — московский скульптор Сергей Михайлович Волнухин (1859—1921). Его лучшие произведения — бюст основателя Третьяковской галереи П. М. Третьякова
В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья». Самое интересное в творчестве Голубкиной —ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать бюст Андрея Белого (гипс, 1907) или портрет В. Ф. Эрна (дерево, 1913).
Из монументальных работ начала века следует отметить памятник Н. В. Гоголю, созданный Николаем Андреевичем Андреевым (1873—1932) и открытый в Москве в 1909 году. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым «гоголевским» носом, худая, кутающаяся в шинель фигура: лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.
Учеником П. П. Трубецкого в Московском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878—1960).
На рубеже веков в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С. Д. Меркуров, В. И. Мухина, И. Д. Шадр), которые в 10-е годы только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, которые принесли в советское искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.
Ярким и удивительно жизнеутверждающим было творчество замечательного мастера искусства XX столетия Сергея Тимофеевича Коненкова (1874—1971). Коненков родился в семье крестьянина. Детство его прошло в далекой, затерявшейся среди дремучих лесов русской деревне. Свое художественное образование он получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством Иванова и Волнухина.
В 1896 году как один из самых многообещающих учеников Коненков был отправлен совершенствоваться в Италию. Первым произведением, привлекшим внимание к молодому скульптору, была статуя «Камнебоец» (бронза, 1898), исполненная в идейных традициях русской реалистической скульптуры второй половины XIX века. «Камнебоец» — один из наиболее запоминающихся образов человека труда в русской скульптуре. В скульптуре Коненкова ясно заметна социальная трактовка образа. Выразительная композиция, сильно вылепленные руки и голова дают почувствовать не только изнурительно тяжелый труд человека, но и его не сломленную никакими лишениями внутреннюю силу. В уверенных чертах лица передано глубокое раз-ДУМье, за которым угадывается пробуждение самосознания.
В 1899 году Коненков поступает в Академию художеств, где в течение трех
лет упорно совершенствует профессиональные познания: сначала под руководством В. А. Беклемишева, а позднее, после расхождения с учителем, самостоятельно. Сильный и глубокосвоеобразный характер творчества выдающегося скульптора уже в те годы стал проявляться вне привычных традиций позднеакадемичес-кого искусства, равно как и столь популярного в это время импрессионизма. В качестве дипломной работы Коненков представляет академии статую «Самсон» (1902), которая, по замыслу скульптора, должна была олицетворять колосс — народ, разрывающий сковывающие его узы. Он говорил своему биографу в связи с этой работой: «…я понял, что для меня настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии…».
В исполнении этого произведения чувствовалось воздействие пластики Мике-ланджело, в то же время здесь можно уловить влияние «модерна». Молодой Коненков стремился найти новые пути развития скульптуры, отличные как от позднего академизма, так и от импрессионизма.
После окончания академии (1902) Коненков переезжает обратно в Москву, где и начинаются годы самостоятельного творческого труда. Работы Коненкова вскоре появляются на выставках московского Товарищества художников, «Союза русских художников» и других.
Первые годы самостоятельной работы в Москве не сыграли большой роли в творчестве Коненкова. Известность в художественных кругах, а потом и общественное признание скульптору принесли несколько более поздние работы, содержание которых было навеяно бурными событиями Революции 1905—1907 годов.
Взволнованный революционным выступлением московского пролетариата в декабре 1905 года (участником этих событий был и сам живший на Пресне скульптор), Коненков за короткий срок, в 1906 году, создает целую серию портретных произведений как конкретного, так и синтезирующего, обобщающего характера. Такими произведениями явились: «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» (мрамор), «Нике» (мрамор), «Крестьянин» (мрамор), «Атеист» («песчаник»), «Славянин» (мрамор). Эти произведения Коненкова воплощают революционную тему («Рабочий-боевик») и, что очень показательно, обнаруживают настойчивый, пытливый интерес скульптора к раскрытию особенностей русского национального характера.
Одна из лучших работ серии — «Нике» — это головка юной русской простой девушки, но данное ей имя Нике — античной богини Победы — вовсе не кажется нарочитым, ибо образ возвышен художником до общечеловеческого звучания. В портрете, реалистическом, индивидуальном по своему характеру, нет и намека на условную академическую красивость или стилизацию. Коненков чуть приподнимает лицо девушки, так что оно освещено в упор почти без полутеней. Этот прием дает возможность сразу схватить ясную прелесть юного лица, искрящегося улыбкой. Голова выделена из блока, кусок необработанного камня оставлен только позади как фон. Вздернутый носик отнюдь не античной формы, смеющийся взгляд не назовешь волооким, нет здесь безукоризненных линий античных богинь.
В 1909—1910 годах в творчестве Коненкова возникают новые образы и темы. Это связано с его увлечением сказочной народной тематикой и с усиливающимся (под влиянием поездки в Грецию в 1912 году) интересом к передаче красоты человеческого тела и собирательным образам классической мифологии.
В числе первой группы произведений скульптора такие, ставшие широко известными, типично коненковские вещи, как деревянные скульптуры «Лесовик», «Ве-ликосил» (1909), «Старичок-полевичок», «Стрибог» (1910), «Еруслан Лазаревич» (1913) и другие. Обращение Коненкова к сказочно-народным образам в дереве — явление исключительно интересное и в высшей степени своеобразное. По существу, оно представляло собой стремление ввести в крупную станковую скульптуру те образы и темы, которые до сих пор находили воплощение лишь в резьбе на избах, кустарных игрушках и тому подобном, то есть в произведениях народно-прикладного искусства или же в керамике.
Широкое возрождение искусства деревянной скульптуры — огромная заслуга Коненкова. Его подлинные виртуозность и мастерство в обработке дерева были очень метко охарактеризованы Голубкиной, заметившей, что скульптор «…так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве…». В многочисленных деревянных статуях Коненкова и композициях на темы сказок привлекают не только богатая творческая фантазия скульптора, смелость и своеобразие воссоздаваемых персонажей
русского эпоса, но и человеческая теплота, которой проникнуто большинство этих образов.
Из произведений, навеянных поездкой по Греции, выделяются мраморные «Эос» и «Кора» (1912), а также «Женский торс» и «Сон» (1913). Здесь проявляются упорные поиски крепкого, упругого объема при полной законченности скульптурных форм и реальности самих образов. В меньшей степени к этой же группе работ Коненкова можно отнести «Девушку» (дерево, 1914) и исполненную в разгар первой мировой войны статую «Раненая» (дерево, 1916).
Жизнеутверждающие, полнокровные начала в творчестве Коненкова, его глубокий реализм подлинно выдающегося мастера скульптуры особенно ощутимы в многочисленных женских образах, которые часто появлялись в последнем десятилетии предоктябрьского времени (1907—1917).
В дореволюционный период портрет в творчестве Коненкова занимал хотя и видное, но отнюдь не главенствующее место. Наиболее известны «Автопортрет» (мрамор подцвеченный, 1912) и вырезанный из дерева бюст сказительницы народных былин М.Д. Кривополеновой (1916), отличающийся реалистическим раскрытием образа портретируемой. В дальнейшем портретный бюст (особенно портреты деятелей русской культуры) начнет все больше интересовать и увлекать мастера и наконец станет основным жанром, в котором будет работать скульптор. Портретные работы Коненкова получат особенно высокую оценку.
Скульптор в эти годы располагает широкой и многообразной «палитрой» чувств. Он чутко воспринимает проблематику эпохи и прокладывает самобытный и новаторский путь в искусстве.
Начиная с 90-х годов XIX века в русском искусстве заметно оживляются поиски в области декоративной скульптуры и так называемой малой пластики. В частности, все большее внимание уделяется майолике, фарфоровым группам, статуэткам.
В 1890 году в Абрамцеве, подмосковном имении одного из крупнейших русских меценатов того времени — С. И. Мамонтова, бьиа открыта специальная гончарно-ке-рамическая мастерская. Ей суждено было сыграть видную роль не только в развитии декоративно-прикладной пластики, но и — что еще существенней — всей русской скульптуры конца XIX — начала XX века.
Среди живописцев второй половины XIX столетия и особенно начала XX века интерес к скульптуре (в основном портрету) проявляли: Н. Н. Ге, И. Е. Репин, В. А. Серов, К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. А. Врубель. У Врубеля увлечение скульптурой выросло до уровня настоящего художественного явления, став подлинным вкладом, даже этапом, в развитии русской пластики. Известны майолики Врубеля: «Египтянки» (1899—1900), «Головы львицы» (1891, горельеф-маска).