В 1960—1970-х годах поиски новых выразительных средств идут в каждом из видов изобразительного искусства. Живописцы стремятся к динамичности, лаконизму, простоте фабулы, обобщенности при яркой эмоциональности и остроте самого характерного.
В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революционной романтикой полотна о Гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963—1964, и др.). Б. С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве — «Ленинградка. В сорок первом» (1961).
Как реакция неприятия социалистического реализма в начале 1960-х годов в живописи складывается «суровый стиль». Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность.
Героическое начало в произведениях «сурового стиля» рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля) (Н. Андронов. «Плотогоны», 1959—1961; П. Никонов. «Наши будни», 1960; В. Попков. «Строители Братской ГЭС», 1961; Т. Салахов. «Ремонтники», 1963). Лаконизм средств сблизил многие станковые произведения «сурового стиля» с монументальным искусством.
Художников «сурового стиля» связывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. (О. Филатчев. «Автопортрет в красной рубахе», 1965; К. Добрайтис. «Автопортрет в юрте» 1976; А. Яковлев. «Сопричастность», из серии «Ленинградские километры БАМа», 1977).
Интересно творчество Виктора Попкова (1932—1974), который за короткий срок превзошел в мастерстве многих своих коллег-художников. К какому бы жанру ни обращался Попков, каждое его произведение звучит остросоциально («Шинель отца», 1972; «Работа окончена», 1971). В 1966—1968 годах В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»). Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» — это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Попков первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-х
годах, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи. В 1974 году Попков пишет одно из самых лиричных своих произведений, пронзительных по чистоте тона «Пушкин в Михайловском».
Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 1960-х к 1970-м годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологической характеристикой. В 1970-х годах в портрете все больше побеждает камерность. Темой изображения становятся все чаще дом, семья, любовь.
Примером такого звучания могут служить «Вечер в старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» братьев Смолиных (1974), более ранние работы Д. Жилин-ского: «Семья художника Чернышева», «Под старой яблоней» (обе — 1969), «Семья Капицы» (1979), групповой портрет В. Иванова «В кафе “Греко”» (1974). Художникам иногда трудно выразить
МЫСЛЬ С ПОМОЩЬЮ ТОЛЬКО ОДНОЙ ПЛОСКОСТИ,
они прибегают к многочастным произведениям: диптихам, триптихам. В испанском триптихе А. Мыльникова («Тореадор», «Распятие в Кордове», «Смерть Гар-сиа Лорки») поэт Лорка — это символ,
собирательный образ всех жертв фашизма на земле.
Знаменательно, что одновременно с процессом осознания национальных корней, интересом к истории развивается и пейзажный жанр. Еще в 60-х годах началось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам свою неброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже готовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова, Стожарова.
Свое место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочиненный,
как у В. Сидорова в «Дне Победы» (1975): дом, дерево, человек представлены в простой устойчивой композиции, четко об-
рисованы, это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации зрителя. Многие художники нередко обращаются к
искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т.Яблонская. «Лето», 1967).
Возвращаясь к художникам «сурового стиля», следует сказать, что они сделали попытку диалектической оценки в искусстве важнейших жизненных явлений. И в этом их большая заслуга. К сожалению, многочисленные подражатели, эпигоны превратили их приемы изображения в определенный штамп.
Среди портретов, исторических и бытовых картин, пейзажей, натюрмортов появляется тема праздника, маскарада, как, например, в картинах Т. Назаренко («Встреча Нового года», 1976; «Декабристы. Восстание Черниговского полка», 1978). Метафора, притча являются обыч-
ными формами пластического языка А. Ситникова («Сон», 1978; «Шостакович. «Золотой век», 1985). Фантасмагорично и искусство О. Булгаковой («Представление», 1979; «Застолье при луне», 1980 и др.). Интерес к предметному миру, можно сказать, восторг перед ним очень своеобразно выражен в «исторических натюрмортах» Н. Смирнова. Его натюрморты написаны в традициях русской «обманки» XVIII века («1812-й год», «Виват, царь Петр Алексеевич!» и др.).
В последние десятилетия существования СССР были сравнительно широки творческие возможности художников-монументалистов в связи с интенсивным строительством как общественных зданий, так и жилых домов. Скупой декор советской архитектуры требовал внесения живописных акцентов — панно экстерьеров и интерьеров, витражей, лепнины, рельефов и мозаик на стенах зданий.
Актуальной в 1980-х годах была проблема монументальной живописи. В этом виде искусства выделялись три основных направления: живопись, связанная с общественно важными темами; монументально-декоративная живопись зданий, предназначенных для рекреационных целей: кафе, рестораны, театры, дворцы культуры; чисто декоративная живопись.
Уже в 1960-х годах художники-монументалисты вынесли живопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет, совмещать живопись с рельефами, как подлинными, так и иллюзорными, живописными («Земля» паркового фасада корпуса Дворца пионеров в Москве, 1961; группа Дервиз и другие; мозаика «Покорители космоса» в Музее истории космонавтики в Калуге А. Васнецова (архитектор Б. Бархин и др., 1967); фреска О. Филатчева в дегустационном зале павильона «Сармат» в Новочеркасске (1969); роспись И. Пчельни-кова и И. Лаврова «История театра» в фойе Дворца культуры в Темиртау (ко-
нец 60-х — начало 70-х), где, кстати, изменено пространство благодаря иллюзорным перспективным сокращениям и совмещениям подлинных и живописных рельефов).
Значительное место в монументальной живописи представляли произведения, входившие в комплекс мемориалов, как, например, мозаика Памятного зала памятника Победы в Ленинграде
«1941 год» и «Победа» (С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов, 1974-1978). В лучших традициях школы Фаворского выполнена мозаика «История печати» Н. Андронова и А. Васнецова в здании «Известий». В чем-то она напоминает графику 20-х годов, что ничуть не умаляет истинной монументальности этого произведения.
Характерно обращение советских монументалистов к разного вида мозаике, в частности к флорентийской (портрет Фран-сиско Миранды В. Замкова, 1976). В этой же технике успешно работал В. Эльконин («Прометей», мозаика на стене гидростанции в Ивано-Франковске, бетон, смальта, 1974).
Многочисленные выставки, музейные экспозиции, художественная критика 1960—1980-х годов отмечала расцвет советской живописи, разнообразие творческих поисков и индивидуальных стилей художников. Однако самые радикальные эксперименты, «авангард» искусства официальная критика обходила молчанием. Формалистические поиски передовых художников России встретились с активным противостоянием власти. Несмотря на стилистическую разнородность движения русского нонконформизма, его многочисленных представителей объединяла необходимость сопротивления цензуре, борьба за свободу творчества.
«Второй авангард» возникает в России сразу после смерти Сталина. Дополнительный толчок к развитию нового искусства дал Фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957). В ходе фес-
тиваля была организована гигантская выставка современного зарубежного искусства (более 4 тысяч работ). Знакомство с творческими достижениями зарубежных коллег оказало на советских художников сильное воздействие. В эти годы также возродился интерес к авангардному русскому искусству 1920-х годов, развитие которого было задушено тоталитарным режимом.
В творчестве ряда художников появляются элементы экспрессионизма и даже кубофутуризма, однако они используют творческие возможности этих направлений, исходя из более современных позиций. Своей задачей они видят создание точного отражения сложных реалий современности, не столько внешнего, сколько внутреннего мира людей. Искусство должно передавать субъективное восприятие художника. Это приводит к развитию в искусстве интересных и сложных форм.
Однако официальные власти в начале 1960-х годов не собирались освободить искусство от цензуры, свободное творчество вызывало неприятие как у высших чиновников государства, так и у деятелей сферы искусства, получивших официальное признание еще в сталинскую эпоху и назначенных руководить своими коллегами в Министерстве культуры и Союзе художников. Конфликт принял открытую форму в 1962 году. Ретрограды воспользовались как поводом выставкой, посвященной 30-летию московской организации Союза художников, и организовали провокацию: в экспозиции выставки специально оказались раздражающие новизной работы молодых художников, которые были показаны руководителю страны Н. Хрущеву.
Хрущев был малообразованным в области искусства человеком, к тому же, вероятно, его окружение специально настроило лидера партии против современного искусства. Увидев непонятные ему картины, вождь пришел в ярость и обрушил на авторов нецензурную брань. Таким образом, провокаторы добились двух целей: верхушка Союза художников и Академии художеств СССР, используя настроение вождя, объявила «вне закона» любые новаторские поиски и могла спокойно продолжать пожинать лавры за свои «достижения» в области соцреализма; в более широком масштабе конфликт сыграл на руку партийным деятелям, готовившим свержение Хрущева: после отвратительной выходки на выставке от этого политика-реформатора отвернулась советская интеллигенция.
В результате любые новаторские приемы в живописи были объявлены «вредным формализмом» и началось длительное противостояние властей и художников-новаторов. Однако до 1975 года новое искусство продолжало развиваться в относительно благоприятных условиях: художники неофициально устраивали выставки в институтах и клубах. В 1964 году выставка группы «Санкт-Петербург» открылась даже в Эрмитаже: некоторые художники группы работали в хозяйственном отделе музея и воспользовались этим. Однако, увидев экспозицию, чиновники распорядились закрыть выставку. Разразился скандал, и директора Эрмитажа сняли с должности.
Нелегальными путями художники переправляют свои картины за границу. В 1965 году в Лондоне с огромным успехом прошла выставка лидера «лианозовской группы» Оскара Рабина. Во Франции получили признание работы Анатолия Зверева. Групповые выставки советских нонконформистов организовывались во многих странах Запада.
Художники не имели доступа в большие выставочные залы, им трудно было находить своих зрителей и покупателей картин (не говоря о государственных заказах и закупках музеев). Важнейшей стороной их деятельности стала организация выставок внутри страны. Это часто были «домашние» выставки: экспозицию разворачивали у себя дома искусствоведы, коллекционеры, писатели. Публика состояла из «посвященных», никакой рекламы, естественно, такие выставки не имели. В 1967 году выставка нонконформистов впервые имела гласный характер. Она открылась в московском клубе «Дружба», были напечатаны приглашения, и за первый день работы картины посмотрело около двух тысяч человек. Однако выставку
в клубе «Дружба» власти запретили прямо в день открытия. Печальный рекорд в этом смысле установил знаменитый теперь художник Олег Целков: его выставка в Доме архитекторов (1971) работала около пятнадцати минут, после чего была запрещена.
Преследование неофициальных художников приняло решительный характер в 1974 году. Советская власть и органы госбезопасности видели в их творчестве угрозу своему режиму. Они требовали, чтобы художники, как и все граждане Советского Союза, вели себя лояльно по отношению к властям, требовали прекратить любую критику в адрес советского уклада жизни, государственного устройства и моральной организации советского общества (а как раз такой критикой и было творчество нонконформистов, отражавшее конфликт личности и советской действительности).
Нонконформистам пришлось пережить угрозы, запугивание; иногда провокации со стороны КГБ наносили вред здоровью художников. Многих открыто заставляли уехать из Советского Союза. Что касается прессы и радио, то проблема неподцензурного искусства в то вре-
мя замалчивалась: ни об одной выставке, ни об одном таком художнике до середины 1970-х годов практически не было упоминаний в газетах, их как бы не существовало.
В знак протеста против угроз и запретов художники решают провести большую выставку. Не имея возможности снять выставочный зал, они организовывали «просмотр картин на открытом воздухе», на пустыре в московском микрорайоне Беляево, вошедший в историю под именем «бульдозерной выставки». Разместившихся на пустыре для показа картин художников задержала милиция, а их экспозицию разрушили при помощи трех бульдозеров. Часть картин погибла, многие были конфискованы, а несколько демонстративно сожжены.
Однако художники не собирались отступать и сразу же заявили о новом «просмотре», который намеревались провести через две недели. Под давлением мирового общественного мнения власти отступили: просмотр состоялся, на протяжении четырех часов картины, выставленные в Измайловском лесопарке Москвы, осмотрело около 10 тысяч человек.
В конце 1974 года выставка нонконформистского искусства прошла в Ленинграде, во Дворце культуры им. Газа. В ней приняло участие 50 художников.
Группы и объединения художников, отдельные самобытные мастера-нонконформисты теперь уже вошли в историю. Одно из самых известных неофициальных объединений 1960—1970-х годов — «лианозовская группа». Жизнь лидеров этой группы, Оскара Рабина (родился 1928) и его учителя Евгения Кропивницкого, была связана с подмосковной станцией Лианозово. В «лианозовскую группу» также входили Валентина Кропивницкая (дочь Е. Кропивницкого и жена О. Рабина), Владимир Немухин, Лидия Мастеркова и другие художники.
Творчество О. Рабина называют неоэкспрессионистским. Он тяготеет к пейзажу, показывая мрачные, заброшенные уголки провинциальной России со всей их безысходной бедностью («Барак», 1958). В натюрмортах этого художника главными «героями» становятся незамысловатые предметы убогого быта — селедки, газеты, бутылки, но в них отчетливо проступает символика жизни («Пейзаж с хлебом и кислой капустой», 1991). Рабин не хотел покидать Россию, однако в 1978 году, когда он поехал в гости во Францию, советские власти, лишив художника гражданства, не дали ему вернуться домой.
Самые знаменитые художники современной России — Илья Иосифович Кабаков (родился 1933), Эрик Владимирович Булатов (родился 1933), скульптор Эрнст Неизвестный и другие — в 1970-х годах образовали в Москве так называемую «группу Сретенских бульваров». Их объединяло скорее местожительство, чем общие взгляды на искусство, однако почти всем художникам группы не чужд концептуализм, а Илью Кабакова вообще называют «отцом русского концептуализма».
Основная тема творчества И. Кабакова — абсурдность жизни. Он иронически воспринимает и отражает реалии совершенно обыденной, лишенной какого бы то ни было пафоса повседневности. Рисунки и картины Кабакова часто объединяются в циклы. Он как бы стремится охватить всю сложность связей, соединяющих человека с жизнью, с другими людьми, связей часто абсурдных и не всегда уловимых. Излюбленный прием Кабакова — использование привычных предметов обихода, включение в композицию работ текстов — фраз или диалогов,которые не имеют явной связи с изображением («Вопросы и ответы», 1962; «Коммунальная кухня», 1974). Концептуализм был присущ и Эрику Булатову («Вход», «Входа нет»), позже этот художник примкнул к «соц-арту».
С 1964 года в Ленинграде существовало объединение «Санкт-Петербург», лидером которого стал всемирно известный художник Михаил Шемякин (родился 1943). Свой подход к искусству участники группы назвали «метафизическим синтетизмом». Шемякина и его товарищей увлекало многообразие духовного опыта человечества: древние религиозные каноны, магия, культ. Их искусство вырастало как синтез духовного опыта мастеров (М. Шемякин. «Метафизический курящий», 1991).
Шемякин стал знаменит благодаря яркому, карнавальному характеру своих образов. Даже Петр I у этого художника приобретает черты уродца («Петр I», бронза), его по-рачьи выпученные глаза и червеобразные пальцы, вцепившиеся в подлокотники кресла, одновременно отталкивают и болезненно притягивают интерес зрителей. При всей фантастичности образа русского царя-реформатора Шемякин точно передал его пугающую властность, необычайную силу и жестокость характера. В начале 1990-х годов М. Шемякин подарил свою скульптуру Петра I родному городу, теперь она установлена на территории Петропавловской крепости.
Духовные поиски художников группы «Санкт-Петербург» были несовместимы с официальной советской доктриной: с 1971 года М. Шемякин живет за рубежом, покинули Советский Союз и другие члены объединения, лишь Анатолий Васильев продолжает работать в Петербурге.
Интересный опыт возрождения конструктивизма предприняла в 1970-х годах московская группа «Мир». Главным генератором идей «Мира» был Гарри Файф (родился 1942), выпускник Московского архитектурного института. Помимо нескольких объектов, созданных Файфом («Мир-5», 1976), группа реализовала несколько проектов: оформление въезда в Москву по автомобильной трассе и въезд в молодежный лагерь — 35-метровое сооружение на бетонном фундаменте, составленное из дюралюминиевых стержней и стальных тросов. Особенно эффектен объект был ночью: в свете фар проезжающих машин металлическая конструкция обретала своеобразную динамику.
Невозможно отнести к какой-либо группировке или направлению замечательных художников второй половины XX века О. Целкова, Д. Краснопевцева, Б. Свешникова, А. Зверева и многих других. Их творчество самостоятельно и вполне оригинально.
По-своему отразилась мрачная фантасмагория современной жизни в творчестве Олега Целкова (родился 1934). Люди на его картинах лишены примет мыслящего существа, их морды-маски выражают лишь одно: тупость. Таков «Групповой портрет с арбузом» (1963), где глаза людей — «зеркало души» — напоминают тускло блестящие арбузные семечки. После того как О. Целков уехал жить и работать за границу, искусствоведы стали замечать у него некоторое смягчение ми-зантропских трактовок, однако художник продолжает изливать в картинах свою
философию неприятия бездуховного человека.
Пессимистическое настроение преобладает в творчестве Бориса Петровича Свешникова (родился 1927). В 1950-х годах художник сидел в лагерях ГУЛАГа, и единственным способом достижения внутренней свободы для него в то время было рисование. Широкую известность получил цикл лагерных рисунков Свешникова. В 1990-х годах художник создал еще одну большую серию — «Капричис».
Легенда московского неофициального искусства — Анатолий Тимофеевич Зверев (1931—1986). Это был виртуозный мастер импровизации, многочисленные
поклонники таланта Зверева называют его ярчайшим представителем экспрессионизма. Важная страница в истории русского искусства — отточенные до совершенства натюрморты Дмитрия Красно-певцева (1925—1994). Пейзажи России были главной темой творчества Василия Ситникова (1915—1987). Даже многочисленные пейзажи с монастырями, которые, по признанию самого художника, он писал для продажи невзыскательным иностранным туристам, полны своеобразного очарования. Излюбленный мотив его творчества — поле, поэтика скромной обыденности, не лишенная мягкого лиричного юмора («Сказка», 1963; «Купание», 1978).
Ярким явлением 1970—1980-х годов в русском искусстве стал «соц-арт», изобретенный в 1971 году творческим дуэтом Виталия Комара (родился 1943) и Александра Меламида (родился 1945). Эти два художника вместе учились в Московском высшем художественно-промышленном училище им. Строганова и с 1965 года работают в соавторстве. Их первая выставка прошла в Нью-Йорке в 1976 году, когда художники еще жили в СССР. Идея использовать надоевшие штампы советской агитации пришла к художником, когда они делали оформительские работы для пионерского лагеря. Используя характерные особенности агитационных плакатов и панно — упрощенные цветовые решения, жирные контуры, советскую символику, Комар и Меламид разработали стилистику, близкую к американскому «поп-арту» («Автопортрет в виде юных пионеров», 1977). Иронический эффект «соц-арта» был огромен. Он стал необыкновенно популярен, особенно после падения советского режима и отмены цензуры. Узнавание надоевших, а для многих и ненавистных образов советского строя, над которыми издевались художники, для многих зрителей стало откровением, да и развлечением. Соц-арт имел многочисленных последователей, в некоторой степени вошел в моду на Западе. В 1977 году Комар и Меламид эмигрировали на Запад, а в начале 1980-х заявили, что «соц-арт умер». В их творчестве действительно появились новые темы, однако принципом Комара и Меламида продолжает оставаться тонкая ироничная стилизация («Происхождение соцреализма», 1983—1984).
Не сумев задушить свободное искусство, с середины 1970-х годов власть проводила по отношению к нему двойственную, изощренную политику: самых «непослушных» изгоняли из Советского Союза (так почти все крупные представители «второго авангарда» оказались за рубежом), некоторых допускали на официальные выставки, частично мирясь с «формализмом», а в целом СССР заявил, что «неофициального» искусства больше нет: осталось только «официальное». Тем не менее борьба власти и искусства продолжалась, пока история не положила конец советскому режиму и победа оказалась за искусством.