В графике 30-х годов ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. А. Гончаров с высокопрофессиональными, глубоко проникновенными иллюстрациями к Т. Смоллетту и У. Шекспиру по-прежнему заслуживает особого внимания. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, рисунком углем и черной акварелью.
В этот период в искусство ксилографии новую ноту вносит ленинградская школа, в которой больше изящества, идущего еще от «мирискуснических» традиций. Это работы Л. Хижинского, Г. Епифанова, Н. Фандерфлита, С. Мочалова, Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 30-х годов почти исключительно в технике офорта и литографии работает Георгий Семенович Верейский (1886—1962) (более 50 раз изобразил он актера В. П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Э. Золя и Г. Мопассану,станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы И. К. Колесовой, акварель, 1936).
Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Д. Шмаринов, ученик Д. Кардовского, делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского (1935—1936), изящные и простые рисунки к «Повестям Белкина» (1937), серию рисунков к «Петру I» А. Толстого (1940), иллюстрации к «Герою нашего времени» М. Ю.Лермонтова (1939—1940). Рисунки к «Петру I», по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, с прекрасной передачей в эскизной манере самого духа Петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.
Евгений Адольфович Кибрик (1906— 1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к роману Кола Брюньон (1936), восхитившие самого автора произведения, Ромена Роллана; героические иллюстрации к «Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: «…всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского…».
С. В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев «Дела Артамоновых» А. М. Горького (1938-1939); Кукрыник-сы иллюстрируют в основном сатиричес-
кие произведения (иллюстрации к «Господам Головневым» М. Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в них (иллюстрации к «Климу Самгину»). Ленинградские художники К. И. Рудаков, Н. А. Тырса работают над западной и русской классикой, В. В. Лебедев и Е. И. Чарушин — над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо.
Вокруг Детгиза во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Ко-нашевич и многие другие.
Юбилей Пушкина в 1937 году вызвал к жизни целую «пушкиниану» (рисунки и акварели Н. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. Хижинского, литографии П. Шиллинговского).
Причем явственно прослеживаются два этапа в его развитии. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он доступным изобразительным языком обрушивал народную ненависть на вторгшегося врага, требовал возмездия, призывал к защите. Широко использовались отечественные традиции. Так, Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902—1985) создал плакат «Родина-мать зовет!» (1941): аллегорическая женская фигура на фоне штыков держит в руках текст военной присяги. И по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) плакат перекликается с мо-оровским «Ты записался добровольцем?». Призывом к мщению звучал плакат В. Г. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942), в котором также использованы традиции революционных лет — фотомонтаж, как это делал А. Родченко. Не было не только ни одного бойца, но, кажется, ни одного человека вообще, кого бы не пронзила трагическая сила этого образа женщины, в ужасе прижавшей к себе ребенка, на которого направлен штык со свастикой. Плакат стал действительно клятвой каждого бойца. Нередко художники прибегали к образам наших героических предков (Кукрыниксы. «Бьемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева», 1941). «Освободи», «Отомсти!» — взывают с плакатных листов изображения детей и стариков.
На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. В. С. Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего воду из каски: «Пьем воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943). Оптимизмом, народным юмором проникнут плакат Л. Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944), образ героя которого близок Василию Теркину. С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начинают выходить «Окна ТАСС».
Создаваемые вручную — нанесением красок на бумагу через трафарет — в яркой, броской цветовой гамме, они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические события. Из мастеров старшего поколения в «Окнах ТАСС» сотрудничали М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Весь мир обошла их знаменитая карикатура «Потеряла я колечко… (а в колечке 22 дивизии)» — на разгром немцев под Сталинградом (1943).
Политуправлением Западного фронта выпускался специальный журнал «Фронтовой юмор». Его художественным руководителем до 1942 года был Н. Радлов, а с 1942 года до конца войны — В. Горя-ев. В. Лебедев делал рисунки к стихам С. Я. Маршака.
В годы войны появились значительные произведения станковой графики, причем многообразие впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это и портретные рисунки бойцов, партизан, моряков, санитарок, командиров — богатейшая летопись войны, впоследствии переведенная частично в гравюру (литографии Г. Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т. д.). Это и пейзажи войны, среди которых особое место занимают изображения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.). Наконец, это целые серии графических листов на одну тему. Так появилась графическая серия Д. Шмаринова «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель, 1942), возникшая из зарисовок, которые он делал в только что освобожденных городах и деревнях, но окончательно завершенная уже после войны: пожарища, пепелища, плачущие над телами убитых матери и вдовы — все сплавилось в трагический художественный образ.
Совсем иные по духу серии Л. В. Сой-фертиса «Севастополь» (1941—1942), «Крым» (1942-1943), «Кавказ» (1943-1944). Сойфертис изображает не трагические стороны войны, а только быт, будни войны, которые ему, черноморскому моряку, были хорошо знакомы.
«Ленинград в дни блокады и освобождения» — так называется серия более чем из трех десятков автолитографий Алексея Федоровича Пахомова (1908—1973), которую он начал в 1941 году и завершил уже после войны. Весь мир обошел его лист «На Неву за водой», изображающий закутанных девочек с огромными глазами, добывающих последними усилиями воду из Невы.
В графике послевоенных лет почти равномерно развиваются как станковые формы, так и иллюстрация и политический плакат. Большую роль здесь играют
художники, сами прошедшие войну, как, например, Борис Иванович Пророков (1911— 1972). С публицистическим пафосом он исполняет серию сатирических листов «Вот она, Америка» и «Маяковский об Америке» (1947—1949) на стихи В. Маяковского. Они не похожи на иллюстрации, скорее это вполне самостоятельные произведения. В 1950—1951 годах он создает новую серию на тему «За мир!». Но наиболее выразителен его поздний цикл «Это не должно повториться!» (1958—1959). Листы «У Бабьего яра», «Мать», «Хиросима», «Тревога» и другие — всего 10 рисунков темперой и тушью. Все листы серии глубокотрагичны, некоторые — «У Бабьего яра» или «Хиросима» — вообще звучат как реквием, как напоминание живущим о том, что «не должно повториться».
Плакат послевоенных лет посвящен в основном трудовой теме. После накала, напряженности героических лет войны, на общем фоне казенной лакировки дей-
ствительности наступает заметный упадок его искусства.
50-е годы — это расцвет эстампа — печатной станковой графики в разных техниках: и ксилографии, и линогравюры, и литографии, и офорта. Естественно, что он разнообразен и по тематике: это трудовые будни, связанные с огромной важности процессом восстановления и развития народного хозяйства, портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые, жанровые сцены и т. д.
Станковой гравюре послевоенных лет свойственны, по сути, те же недостатки, что и живописи: она нередко грешила описательностью, натурализмом, прямолинейностью, с одной стороны, и идеализацией, академической «заглаженнос-тью» — с другой. Иногда это диковинным образом уживалось вместе. Но рядом существовали и замечательные портретные литографии Г. Верейского (портрет К. Рудакова, 1946).
В мирные годы кажется естественным бурное развитие книжной иллюстрации, которое также было неодно-значно: в первое время господствовала иллюстрация-картина с подробно разработанным сюжетом, затем художники занялись созданием целостного графического произведения, составляющего вместе с текстом «единый книжный организм».
Несомненными удачами этих лет являются разнообразные, несущие печать яркого индивидуального дарования иллюстрации А. Пластова к произведениям
Н. Некрасова (1945—1946); С. Герасимова—к «Грозе» А. Н. Островского (1948— 1951), «Делу Артамоновых» М. Горького (1953); А. Лаптева и А. Каневского — к Н. В. Гоголю.
В технике перового рисунка и акварели создаются изысканные иллюстра-
ции к драме «Маскарад» М. Лермонтова и повести «Левша» Н. Лескова. Они выполнены Н. Кузьминым.
Кукрыниксы исполняют цикл иллюстраций к «Фоме Гордееву» (1948) М. Горького и к «Даме с собачкой» А. П. Чехова (1946). Очень лирические и проникно-
венные рисунки к Чехову стали классикой по своей адекватности настроению литературного произведения. Д. Шмаринов иллюстрирует «Войну и мир» (1955), Е. Кибрик — «Тараса Бульбу» (1944— 1945), Д. Дубинский — А. Гайдара и А. Куприна.
Наконец, в эти годы В. А. Фаворский заканчивает свои последние — одни из лучших — ксилографии к «Слову о полку Игореве» (1950) и «Борису Годунову» А. С. Пушкина (1954), эпически величественные и классически строгие; А. Гончаров — иллюстрации к У. Шекспиру и И. Гёте. Классикой стали работы для детей В. Лебедева, Е. Чарушина, Ю. Васнецова, Т. Мавриной, Е. Рачева, В. Ко-нашевича.
Не менее активно развивается в эти десятилетия иллюстрация. Она перестает быть собственно иллюстрацией или, вернее, только иллюстрацией. Художников, как правило, интересует искусство книги в целом как художественного произведения. Художники-иллюстраторы «повествовательного стиля» тоже меняются и меняют свой подход к литературному произведению. Так, искусство Д. Шмаринова становится более лаконичным и острым, что доказывают его иллюстрации к «Ромео и Джульетте» У. Шекспира (1958—1960). Корифей книжной графики В. Фаворский в гравюрах к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина создал как бы образец синтеза в «прочтении» литературного произведения, ибо его иллюстрации и текст книги — единое вдохновенное целое, составляющее искусство книги.