В скульптуре 30-х годов творили как молодые, так и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы Советской власти. В это время во всех видах и жанрах скульптуры — в портрете, статуарной композиции, рельефе — стало заметно тяготение к идеализации натуры. Продолжателем академической школы русской скульптуры являлся Матвей Генрихович Манизер
(1891—1966), который тяготел к повествовательное и прямому изображению натуры (памятник Т. Г. Шевченко; ряд статуй для станции Московского метрополитена «Площадь Революции»).
В скульптуре лирического характера, очень тонко моделированной, глубокопоэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев.
Ведущим мастером советской скульптуры была Вера Игнатьевна Мухина (1889— 1953). Получив образование в Париже, где Мухина испытала на себе влияние кубизма, она тем не менее на протяжении всего творчества остается верной классическим традициям. Творчеству Мухиной свойственна мощная архитектоника скульптурной композиции («Крестьянка», бронза, 1927). Значительны достижения В. Мухиной в портретном жанре (портрет С. Зам-кова, мрамор, 1934).
Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело
участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже в 1937 году. Советский павильон был построен по проекту Б. М. Иофана. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь, пилоном, который органично венчала скульптурная группа В. Мухиной «Рабочий и колхозница» (1937).
В этот период продолжается активное творчество долгожителя русской скульптуры Сергея Коненкова. В 1933 году скульптор исполнил гипсовый портрет Ф. М. Достоевского. Замкнулись руки, положенные одна на другую, как бы символизируя собой безысходность, в которой бился творческий гений писателя. Напряжение мысли, борение духа в каждой черточке его лица, в контрасте высокого, ясного лба с мучительно сведенными бровями. Несмотря на трагическую напряженность, образ не воспринимается как пессимистический, главное в нем — духовная мощь человека.
В многочисленных коненковских портретах виден расцвет таланта скульптора. Это и лирически-мечтательная «Марфень-ка» (мрамор, 1950), и задорно-веселая «Колхозница» (дерево, 1954), и степенный земляк Коненкова «И. В. Зуев» (гипс, 1949). Портреты М. П. Мусоргского (мрамор, 1953), Сократа (мрамор, 1953), Ч.Дарвина (мрамор, 1954) привлекают выражением страстного, борющегося духа человека, внутренней озаренностью.
Каждый раз ваятель находит композицию, масштаб, особенности декоративного звучания, формы, соответствующие характеру изображенного. Многие лучшие качества Коненкова-портретиста сконцентрировались в его автопортрете, созданном в 1954 году (мрамор). Особая вдохновенность освешает лицо художника. Мудрая проницательность, восхищение красотой окружающего мира определяют его состояние. Форма портрета как-то особенно значительна, величава, можно сказать, монументальна. Широко развернуты плечи, очень своеобразен поворот головы — кажется, что перед художником открываются бескрайние дали, и это создает ощущение особой масштабности портрета. «Когда в тиши своей мастерской я работал над «Автопортретом», — говорит художник, — относясь к этому как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее…».
Пути, на которых Коненков искал свою тему в искусстве, своих героев, свой индивидуальный стиль, многообразны, иной раз причудливы. Но в его произведениях всегда привлекает яркая мысль, сила выражения, страстность, с которой он утверждает свое отношение к жизни и к искусству.
В 1930-х годах интересно развивается анималистическая скульптура, где вы-
деляются имена двух мастеров — В. Ва-тагина, прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве («Гималайский медведь», 1925) и бронзе («Тигр», 1925), и Й. Ефимова, исполнявшего свои произведения в самых раз-
ных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин («Кошка с шаром», 1935, фарфор; «Петух», 1932, кованая медь).
С первых дней Отечественной войны 1941 —1945 годов советские скульпторы активно работали, участвовали и в передвижных выставках 1941 года, в выставках «Великая Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944). В скульптуре военных лет ощутим приоритет портретного жанра, скульпторы стремятся запечатлеть образ героя войны правдивым. В годы войны создали многие значительные образы скульпторы В. Мухина и С. Лебедева (бюст военного корреспондента А. Т. Твардовского, гипс, 1943). В скульптуре так называемых малых форм, получившей развитие в основном уже после войны, Лебедева оставляет незабываемо-острые, поэтические образы («Сидящий В. А. Татлин», гипс, 1943—1944).
Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое. В таком ключе делает портреты Героев Советского Союза Николай Васильевич Томский (1900—1984).
Во время войны не было возможности сооружать памятники. Исключение составляет памятник генералу И. В. Панфилову в городе Фрунзе (скульпторы А. Мануйлов и О. Мануйлова, 1942). Но именно в дни войны у многих скульпторов рождаются замыслы создания новых памятников. Еще в 1943 году был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 году, в Вязьме сооружен исполненный Евгением Викторовичем Вучетичем (1908—1974) памятник генерал-майору М. Г. Ефремову, погибшему здесь в первый год войны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов, продолжающий сражаться смертельно раненный, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избежал элементов повествовательности и иллюстративности, но правдивость, искренность, даже страстность в передаче атмосферы этого последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определяют художественное значение этого памятника.
Вучетичем исполнена после войны (1945—1949) знаменитая 13-метровая бронзовая фигура солдата с ребенком на одной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советскому воину-освободителю» в Трептов-пар-ке в Берлине (архитектор Я. Б. Белополь-ский и др.).
В скульптуре послевоенных лет основное место занимают мемориалы и бюсты героев войны. Н. Томский исполняет монумент генералу армии И. Д. Черняховскому в Вильнюсе (1950), на месте захоронения героя. Памятник в Калининграде в честь гвардейских дивизий, взявших штурмом Кенигсбергскую крепость, исполнен литовскими скульпторами во главе с Ю. И. Микенасом. В. Цигаль, Л. Кербель выполняют два монумента советским воинам: один в Берлине, другой — в Бресте (1945-1946).
Л. Кербель еще во время войны работал на Северном флоте над портретами моряков-героев. Военная тема завершается им в 1960 году монументом маршалу Ф. И. Толбухину в Москве (бронза, гранит, архитектор Г. Захаров).
В станковой скульптуре тему подвига советского народа в Великой Отечественной войне раскрывает композиция молодого тогда скульптора Федора Дмитриевича Фивейского (родился 1931) «Сильнее смерти» (гипс, 1957), изображающая трех бойцов перед расстрелом. Всегда чувствующий нерв времени Вучетич в 1957 году откликается на ширящееся движение борьбы за мир скульптурной группой «Перекуем мечи на орала» (бронза), поставленной у здания ООН в Нью-Йорке.
Создаются монументы историческим деятелям и деятелям культуры, С. М. Орлов, А. П. Антропов и Н. Л. Штамм — авторы памятника Юрию Долгорукому в Москве перед зданием Моссовета (1953— 1954); В. Мухина в 1952 году завершает работу над памятником А. М. Горькому на его родине; А. П. Кибальников — над памятником Н. Г. Чернышевскому в Саратове (1953) и В. В. Маяковскому в Москве
(1958). На площади Искусств в Ленинграде, у здания Русского музея, в 1957 году был поставлен памятник А. С. Пушкину работы М. Аникушина.
Активно развивался в 1950-х годах портретный жанр станковой скульптуры. Наиболее замечательными произведениями станкового портрета называют бюст латышского скульптора Т. Залькална, мастерски исполненный Н. Томским (бронза, 1957), и его же портрет Ж. Гельтона (1954), отличающийся психологической глубиной и высоким профессионализмом. По-прежнему разнообразна в пластических решениях и психологических характеристиках С. Лебедева. Однако в конце 1940-х и в 1950-х годах в портретном решении скульптуры появляется некоторый шаблон, однообразие приемов, иногда явный натурализм, черты внешней описательное, а иногда, наоборот, идеализации и салонности.
2 комментариев